A forma do filme

• A montagem é o meio básico que deu ao cinema sua força emocional; uma novidade técnica vale pelo quanto amplia a montagem.
• Som e imagem colados aumentam a 'inércia' de cada peça e atacam a justaposição.
• O primeiro trabalho com som deve ir na linha da não-sincronização, rumo a um contraponto orquestral de imagens visuais e sonoras.
• O som resolve dois impasses do cinema mudo: a legenda e os planos explicativos que retardam o ritmo.

APENAS UM USO POLIFÔNICO do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.

O PRIMEIRO TRABALHO EXPERIMENTAL COM O SOM DEVE TER COMO DIREÇÃO A LINHA DE SUA DISTINTA NAO-SINCRONIZAÇÃO COM AS IMAGENS VISUAIS.

• Monismo de conjunto: som, movimento, espaço e voz não se acompanham — funcionam como elementos de igual significância.
• Já em 1923, nas 'atrações', ele punha um sinal de igualdade entre elementos de categorias diferentes.
• Transferência: o objetivo afetivo passa de um material para outro.
• No Kabuki 'ouvimos movimento' e 'vemos som'. Para dominar o contraponto audiovisual é preciso um novo sentido: reduzir visão e audição a um 'denominador comum'.
• Os extremos se encontram: a percepção não-diferenciada do Kabuki e a montagem, que é o auge de sentir e resolver o mundo de modo diferenciado.

Som — movimento — espaço — voz, aqui, não acompanham (nem mesmo são paralelos) um ao outro, mas funcionam como elementos de igual significância.

Na realidade "ouvimos movimento" e "vemos som".

Transferindo o objetivo afetivo básico de um material para outro, de uma categoria de "provocação" para outra.

• Givochini: 'o que não puder cantar com a voz, mostro com as mãos'.
• Yarunosuke deixa o castelo: quatro mudanças — passos, troca de telão, cortina que 'apaga', samisen (som).
• Chushingura: corte para paisagem de neve vazia; depois a flauta repete a mesma paisagem com atores em cena. Paralelo com as pausas antes do 'Fogo!' em Potemkin.
• Haraquiri de Ichikawa Ennosuke: movimento da mão e som soluçante fora do palco ao mesmo tempo.
• Tanka e escrita japonesa: hieróglifos e alfabetos juntos.

• 'A cinematografia é, em primeiro lugar e antes de tudo, montagem.'
• Ideograma: a combinação de dois hieróglifos não é soma, é produto — um valor de outra dimensão. Ponto de partida do cinema intelectual.
• Haicai e tanka são 'frases de montagem', listas de planos: detalhes de um tipo de material criam uma representação de outro tipo, psicológica.
• Sharaku desproporciona o rosto segundo a expressão psíquica; o cinema faz o mesmo com o tempo, desmontando o evento e remontando-o 'sob nosso ponto de vista'.
• O plano não é elemento, é célula da montagem. Montagem é conflito; a ligação (Pudovkin, Kuleshov) é um caso especial.
• Conflito dentro do plano é montagem em potencial: aumentando de intensidade, rompe o quadro e vira montagem entre planos.
• A posição da câmera é o conflito entre a lógica organizadora do diretor e a lógica inerte do objeto.

O plano não é um elemento da montagem.

O plano é uma célula da montagem.

Conflito dentro do plano é montagem em potencial

Desbastar pedaço da realidade com o machado da lente.

• Água + olho = chorar; orelha + porta = ouvir; boca + criança = gritar; faca + coração = tristeza.
• Haicais de Basho, Kikaku, Buson, Kyoroku.
• Desenho infantil 'acender o fogão': os fósforos são enormes porque importam.
• Escola japonesa de desenho: o aluno enquadra um galho de cerejeira com quadrado, círculo e retângulo — 'Ele enquadra um plano!'
• Kabuki: troca de maquiagem em vez de transição (Narukami); agonia interpretada membro a membro (Shocho); haraquiri em câmera lenta.
• A linha geral: a cena da desnatadeira fragmentada nos dois polos — confiança e desilusão.

• Arte é conflito (1) pela missão social, (2) pela natureza — existência orgânica × tendência criativa, (3) pela metodologia.
• Na interseção de Natureza e Indústria está a Arte: excesso de lógica racional vira mapa topográfico; excesso de lógica orgânica vira falta de forma.
• 'A quantidade de intervalo determina a pressão da tensão.' A forma espacial do dinamismo é a expressão; as fases da tensão, o ritmo.
• Montagem épica (planos como blocos que desenrolam uma ideia) × montagem dramática (ideia que nasce da colisão de planos independentes). 'Épico' e 'dramático' aqui se referem à forma, não ao enredo.
• Os quadros são percebidos 'não em seguida, mas em cima do outro': da superposição nasce uma dimensão mais elevada.
• Cinema = síntese do contraponto espacial (gráfico) e do temporal (música): contraponto visual.
• Legenda, plano e montagem são três fases de uma mesma tarefa de expressão — como fala, gesto e mise-en-scène na expressão humana.
• Sintaxe: movimento artificial lógico e ilógico; dinamização emocional (associação); liberação da ação do tempo e espaço; dinamização intelectual.

Porque a arte é sempre conflito:

A quantidade de intervalo determina a pressão da tensão.

Porque, na realidade, cada elemento seqüencial é percebido não em seguida, mas em cima do outro.

Em minha opinião, porém, a montagem é uma idéia que nasce da colisão de planos independentes — planos até opostos um ao outro: o princípio "dramático".

• Lautrec, Cissy Loftus: pé na posição A, joelho em A+a, tronco em A+a+a — 'A figura se torna viva e dando pontapés!'
• Outubro: metralhadora com peças de dois quadros; Cristo barroco × máscara de Uzume = explosão.
• Potemkin: pincenê e olho sangrando; três leões de mármore que se levantam.
• A greve: fuzilamento intercalado com o abate de um touro (dinamização emocional).
• Outubro, erro admitido: harpas sobre os discursos mencheviques — 'paralelismo puramente literário'.
• Outubro: Kerensky subindo a mesma escada sob títulos cada vez mais altos; a sequência dos deuses (dinamização intelectual).
• Projeto não filmado: um assassinato construído por acúmulo livre de material associativo, sem seguir o enredo.

• Montagem ortodoxa = montagem sobre a dominante, 'em conformidade com o que salta em primeiro plano'.
• A dominante é relativa: só se revela na combinação, e a combinação depende dela.
• O quadro nunca é letra do alfabeto; é sempre ideograma multissignificativo, lido em justaposição. Um plano-guia 'batiza' a sequência.
• Igualdade 'democrática' de todos os estímulos × 'aristocracia' das dominantes.
• A 'sensação' do plano é a soma fisiológica das suas vibrações.
• A harmonia visual, como a musical, não está no quadro parado nem na escala: só existe no processo — tempo somado ao espaço.
• Revisão de 1928: visual e auditivo não se reduzem a um denominador comum (são dimensões diferentes), mas ambos são sensação fisiológica. Nova fórmula: 'Eu percebo'.

O quadro cinematográfico nunca pode ser uma inflexível letra do alfabeto, mas deve ser sempre um ideograma multissignificativo.

Para ambos, uma nova fórmula uniforme deve entrar em nosso vocabulário: "Eu percebo".

• Velho grisalho, velha grisalha, cavalo branco, telhado de neve: a sequência vai para 'velhice' ou para 'brancura'?
• O sex-appeal de uma estrela: textura do vestido, luz, tipo nacional, classe — muitos estímulos, um efeito.
• A linha geral: procissão montada por 'graus de saturação de calor'; sequência da fazenda por 'carnivorismo'.
• Na mesa de montagem, parada, a procissão parecia incompreensível; projetada, funcionava.

• Métrica: comprimentos absolutos, como compassos; tensão por aceleração (encurtar mantendo a proporção). Relações simples — complexidade excessiva vira caos (só se mede 'com régua').
• O ritmo pode ser irreconhecível, mas é indispensável: faz a 'pulsação' do filme e a da plateia baterem juntas.
• Rítmica: o conteúdo do quadro também decide o comprimento; tensão também pela violação do esquema.
• Tonal: o movimento em sentido amplo — vibração de luz, agudeza gráfica, foco. Mensurável, mas com outras unidades.
• Atonal: cálculo coletivo de todos os apelos do fragmento; percepção diretamente fisiológica.
• Cada passagem nasce de um conflito: comprimento × movimento; rítmico × tonal; dominante × atonalidade.
• Efeitos: métrica = força motora; rítmica = emotiva-primitiva; tonal = emotiva-melódica; atonal = volta à força motora em grau mais alto. 'Assim, tom é um nível do ritmo.'
• Intelectual: a mesma agitação, agora nos centros nervosos superiores. O cinema intelectual ainda está por vir: resolver o conflito entre harmonia fisiológica e intelectual.

Assim, tom é um nível do ritmo.

Sua clareza pode fazer funcionar em uníssono a "pulsação" do filme e a "pulsação" da platéia.

Uma cinematografia verdadeira só começa mesmo com a colisão de várias modificações cinematográficas de movimento e vibração.

• Concurso de segadura em A linha geral: planos 'sinônimos' cada vez mais curtos; parte da plateia balançava junto.
• Escadaria de Odessa: os pés dos soldados chegam fora do tempo do corte; o carrinho de bebê leva a descida ao próximo nível — 'degrau a degrau' vira 'de roldão'.
• Neblina no porto (Potemkin): tom menor lírico, consonância; do cinza-escuro ao branco.
• Colheita sob tempestade (A linha geral): tom menor trágico, dissonância; do cinza-claro ao negro-grafite.
• Erro: a dança de máscaras em Tempestade sobre a Ásia, ritmo métrico complexo desajustado do conteúdo.
• Sequência dos deuses em Outubro: escala intelectual descendente.

• 'Atrair, não divertir.' Entretenimento é só o lado quantitativo de se apoderar do material.
• Comparar um fato com outro fato, não com uma ideia; construir processo e método ao mesmo tempo, a partir do concreto.
• Composição é trabalho (Dumas, Hugo), não lampejo: 'de posições metodológicas preconcebidas, nada brota' — mas energia sem método produz ainda menos.
• 'A arte está no fato de cada fragmento de um filme ser uma parte orgânica de um conjunto organicamente concebido.'
• Entre o esqueleto do slogan e a pele da forma falta carne e músculo.
• O tratamento muda tudo: em Uma tragédia americana, Clyde 'não é culpado' — o crime é a soma das relações sociais.
• Monólogo interior: a câmera entra no personagem; pensamento e realidade externa intercalados. 'A forma da montagem, como estrutura, é uma reconstrução das leis do processo do pensamento.'
• O verdadeiro material do cinema sonoro é o monólogo, não o diálogo. Ressalva: a forma do pensamento não precisa ter o pensamento como assunto.

A tarefa do cinema é fazer com que a platéia "se sirva", não "diverti-la". Atrair, não divertir.

A arte está no fato de cada fragmento de um filme ser uma parte orgânica de um conjunto organicamente concebido.

Porque a forma da montagem, como estrutura, é uma reconstrução das leis do processo do pensamento.

O verdadeiro material do cinema sonoro é, evidentemente, o monólogo.

• Gogol: Ivan Ivanovich oferece rapé com cerimônias; Ivan Nikiforovich só diz 'Sirva-se!'.
• A gênese de O conde de Monte Cristo: ilha avistada, história de vinte páginas, colaborador, Faria.
• Uma tragédia americana: no barco, Clyde quer matar mas não consegue; o acidente acontece; a mãe silencia diante do governador.
• Roteiro do monólogo: imagens com som, sons sem forma, palavras secas, tela preta, só nomes, só verbos, silêncio total.

• Plano + montagem: o específico do cinema não está no processo, mas no grau em que é intensificado.
• Notas e cores se fundem numa unidade orgânica (violeta, não dupla exposição); o plano é 'mais resistente do que o granito'.
• O cinema revela, ampliado, um processo que ocorre microscopicamente em todas as artes.
• No teatro: 'eventos' (cinema) × 'reações aos eventos' (teatro).
• Tipagem: abordagem dos eventos com mínimo de interferência no seu curso natural — não só usar rostos sem maquiagem.
• Um fragmento fica neutro até ser associado a outro; então ganha sentido mais intenso, às vezes oposto ao planejado.
• Mise-en-cadre: assim como a mise-en-scène relaciona pessoas em ação, a mise-en-cadre relaciona quadros dependentes na sequência.
• Autocrítica: a massa como herói foi um desvio necessário; agora o enredo volta, de forma nova.

O plano, considerado como material para a composição, é mais resistente do que o granito.

O menor fragmento "distorcível" da natureza é o plano; engenhosidade em suas combinações é montagem.

Dois pequenos cortes reverteram todo o significado desta cena!

• O mexicano (1920): a luta de boxe feita de verdade no meio da plateia.
• Máscaras de gás numa fábrica real: 'O carro caiu aos pedaços, e o motorista caiu no cinema.'
• O sábio: Glumov pula entre dois palcos, dois diálogos colidindo.
• Danton e Robespierre: dois cortes transformaram uma cusparada numa lágrima.
• Madame Bovary: discurso na praça × conversa dos amantes.

• Montagem: 'o mais poderoso meio de composição para se contar uma história' — ou sintaxe, ou ortografia, conforme o nível de quem monta.
• 'Quanto melhores os planos, mais perto fica o filme de uma reunião desconectada de frases adoráveis.'
• 'Não sou a favor, de modo algum, da "hegemonia" da montagem.' Mas a qualidade da sintaxe cinematográfica não pode regredir.
• Cada plano deve entrar na sequência com o cuidado de um verso no poema ou de uma nota na fuga.
• Usar imagens de outras épocas pode falhar quando não pertencem ao sentimento do presente.
• Lentes, ângulo e luz são para o plano o que a fonética é para a palavra.
• Não voltar ao enredo antigo: ir 'para a história à nossa frente'.

Para quem sabe, montagem é o mais poderoso meio de composição para se contar uma história.

Quanto melhores os planos, mais perto fica o filme de uma reunião desconectada de frases adoráveis, uma vitrine cheia de produtos bonitos e não-relacionados, ou um álbum de paisagens de cartão-postal.

Não sou a favor, de modo algum, da "hegemonia" da montagem.

• Dnieper no início de Ivan (Dovjenko): câmera flutuando, água imóvel cortada — Gogol transposto.
• Germinal recortado em estrofes como hexâmetros.
• Catorze planos de Potemkin (barcos e povo de Odessa): verticais, arco, círculo, dois → três figuras, a vela que vira bandeira. Erro em IX: deveria ser 2:3:2:1.

• Cinema intelectual: 'restaurar a plenitude emocional do processo intelectual' — e também 'reductio ad paradox' da hipertrofia da montagem.
• Teorias que caem como ciência sobrevivem como arte (mitologia, fisiognomonia): válidas como método de construção, desastrosas se tomadas como conteúdo.
• O monólogo interior pode servir para construir coisas, não só para ilustrar um monólogo interior.
• As leis do discurso interior estão na base de toda a variedade de leis da forma e da composição.
• Pars pro toto: a parte vale pelo todo (o monóculo do médico); efeito sensorial-emocional, não lógico-informativo.
• Composição-eco: todos os elementos 'emitem o mesmo código' da cena — ou o contrário, de propósito.
• Unidade dupla: ascensão à consciência + mergulho no pensamento sensorial. Só a lógica = seco, didático; só o sensorial = caos.
• 'A essência está em filmar expressivamente' — nem enfeite, nem 'filmar direto, não importa como'.

A essência está em filmar expressivamente.

A dialética de uma obra de arte é construída sobre uma "unidade dupla" muito curiosa.

• O monóculo do médico de Potemkin, pendurado no cordame.
• Lear: a tempestade interior ecoa a tempestade na charneca.
• O ator entre 'eu' e 'ele'; o espectador que sabe que é teatro e mesmo assim chora.
• A frase do bosquímano registrada por Wundt: uma sequência de ações concretas que lembra um roteiro de filmagem.
• A língua klamath, que não tem 'andar', só modos de andar — o ator precisa desdobrar 'ele se aproxima'.
• 'Era uma vez uma velha' em vez de 'Uma velha vivia': o verbo antes do nome.

• O problema central: 'retratar uma atitude em relação à coisa retratada'.
• Composição se apodera dos elementos estruturais dos fenômenos e do comportamento emocional humano.
• Quando o tema exige mais (a 'morte que afirma a vida'), o esquema vem da relação do autor com a coisa, não das emoções da coisa.
• Orgânico de tipo geral: uma lei rege a obra e todas as partes. Orgânico de tipo particular: a obra segue a mesma lei dos fenômenos naturais — e o espectador, parte da natureza, se funde a ela.
• Potemkin: crônica que funciona como tragédia em cinco atos; cada ato dividido em duas metades por uma cesura; cada metade salta para a qualidade oposta.
• Pathos = êxtase, 'sair de si': sentado → de pé, mudo → grito. A estrutura patética repete esse salto em todos os níveis.
• Salto de qualidade (água → vapor) é fórmula de desenvolvimento, não de crescimento.
• Não se chega lá por receita: só quando tema e ideia viram unidade com a existência do autor, e com rigor formal.
• Post-scriptum: o excentrismo do teatro (raiva = salto para trás no trapézio) já era o pathos — cômico em condição estática, patético em processo dinâmico.

E por esta razão que a composição real é sempre profundamente humana

Prosa visualmente rítmica salta para discurso visualmente poético.

Em resumo — quando o espectador é forçado "a sair de si mesmo".

• A maçã vista pela criança e pelo dono da casa (Kafka).
• Bach: cada voz é uma pessoa; quem não tem o que dizer espera a sua vez.
• Cavaleiros de ferro: a cunha alemã modelada no terror crescente; coração → cascos.
• Ana Karenina: o abraço dos amantes descrito como um assassinato (relação do autor).
• Mademoiselle Fifi (Maupassant): a prostituta com a estrutura do oficial nobre; o oficial com a estrutura de Naná.
• Escadaria de Odessa: caos → ritmo; para baixo → para cima (a mãe); correr → rolar (carrinho); muitos fuzis → um canhão; prosa → poesia (leões).
• 'Irmãos!': da célula do navio ao organismo da frota.

• Pintura ganha formas mutantes; escultura sai da imobilidade; música ganha imagem concreta; literatura vira percepção audiovisual.
• Unidade real de massa e indivíduo, de homem e espaço: a paisagem como parte orquestral.
• Cada arte 'copia' algo: escultura — o corpo; pintura — corpos e natureza; literatura — realidade e homem; teatro — comportamento; música — harmonias internas de fenômenos apreendidos emocionalmente.
• Joyce: composição em dois níveis, 'ultralírica' — preço: a dissolução do método literário.
• As tentativas de síntese no teatro (perfumes, gaze, a palavra que cria o cenário) levaram ao anti-realismo; no cinema as mesmas metas aumentam o realismo.
• 'Revelação do lirismo aprisionado nos versos': só o cinema.
• Tripla síntese: épico, dramático e lírico ao mesmo tempo.
• 'Ninguém, sem aprender completamente todos os segredos da mise-en-scène, pode aprender montagem.'

Ninguém, sem aprender completamente todos os segredos da mise-en-scène, pode aprender montagem.

não um "concerto" de artes coexistentes, contíguas, "ligadas", mas na realidade independentes.

• Encontro com a esquadra: as máquinas como o coração coletivo do navio; o ritmo como a experiência do autor imaginando-se no navio.
• A voz do narrador vinda de fora da ação (do narrador do Kabuki às legendas e ao comentário falado).
• O ator de teatro no 'estreito portão' da tela.
• 'As duas cabeças de Alexandre' (1926): teatro e cinema — reconhecido depois como fato da sua biografia.

• Os dois lados de Griffith (o íntimo e o das perseguições) vêm ambos de Dickens.
• Dickens tinha 'qualidade ótica': primeiro plano, composição de quadro, mudança de ênfase.
• Oliver Twist: modelo de montagem paralela — os dois velhos e o relógio × a captura de Oliver.
• A escola de Griffith é uma escola de tempo (andamento); o ritmo verdadeiro pressupõe unidade orgânica.
• A montagem paralela é cópia de uma visão dualista do mundo.
• 'Grande plano' (russo) × close-up (inglês): ligado ao valor do que é visto, não à distância.
• Tropo de montagem: fundir em vez de alternar. Intolerância falhou porque juntou quatro histórias sem abstrair um fenômeno comum.
• A metáfora está no berço da linguagem; a montagem é cópia exata da linguagem do discurso emocional excitado.
• As leis da montagem estão, por fim, no discurso interior. A meta: a imagem de montagem — do episódio ao filme inteiro.
• Montagem vertical (audiovisual): fim do paralelismo mecânico entre som e imagem.

Entre os norte-americanos, o termo está ligado à visão.

Entre nós — ao valor do que é visto.

Ao paralelismo e alternância de primeiros planos dos Estados Unidos oferecemos o contraste de uni-los em fusão: o TROPO DE MONTAGEM.

Porque o princípio de montagem, como toda a individualidade de sua formação, é a substância de uma cópia exata do idioma de um excitado discurso emocional.

• 'A chaleira começou...' (O grilo na lareira) como primeiro plano griffithiano.
• Dombey: 'tendo previamente trancado a porta do quarto' fora do lugar — uma montagem da ação na frase.
• Oliver Twist cap. XXI: a manhã de feira montada em blocos, do visual ao sonoro.
• A paródia de John Phoenix (1853): o 'primeiro plano' da dentadura do mesmo tamanho que o vagão tombado.
• Erros: o berço de Intolerância; a mulher nua em Terra (Dovjenko) cercada de detalhes domésticos.
• Excessos próprios: harpas e balalaicas em Outubro; Palácio e fortaleza como contraste 'contemplativo'.
• Acertos: os três leões ('as próprias pedras rugem'); o gelo em Mãe.

• 'A questão é — o que pode ser feito no cinema, o que só pode ser criado com os meios do cinema.'
• A síntese das artes no cinema ainda não tem solução definitiva.
• A montagem é a marca da 'marcha real de uma percepção' reconstruída pelo prisma de um artista.
• Televisão: interpretação estética no instante do acontecimento.
• Os ensaios podem ter envelhecido; valem como degraus de uma escada coletiva.

A questão é — o que pode ser feito no cinema, o que só pode ser criado com os meios do cinema.

A montagem nada mais era do que a marca, mais ou menos perfeita, da marcha real de uma percepção de um acontecimento reconstituído através do prisma de uma consciência e de uma sensibilidade de artista.